西周至春秋时期，中央音乐机构派出采诗官大量采集民间诗歌，称之成“风”，收集王公贵族宴乐诗歌，称之成“雅”，乐师制作祭祀用乐，称之为“颂”。所以诗歌与生俱来就带有了统治阶层的气质，虽然很大部分来源于民间。即使是“以诗入词”，对词牌选材拓宽，地位提升作出重大贡献的苏轼，他的词牌作品和诗作相比，仍然缺乏雅正的感觉。而词牌，也正是在辛弃疾手中达到了最高峰。从格式上来说，词牌有固定格式，必须严格遵守。
诗这个概念并非仅仅指我们平时看得多的近体诗。近体诗是严格遵守平仄格律的，所以必然是五言、七言、四句、八句的规格，这种诗当然和词牌区别明显。但是中国的旧体诗除了格律诗之外，还有古体诗，也就是不遵守平仄格律的诗。古体诗既包括了整饬句子的作品，也包括了各种言体，如四言、六言、八言、九言，甚至在《楚辞》时代就出现了杂言体，有长有短。
但是我们都称之为诗。
那么为什么唐前的长短不齐的我们称之为“诗”，如“乐府诗”、“新乐府诗”，而到了唐宋之后，我们却称这些作品中的一部分为词呢？这其中到底有什么渊源，古体诗和词牌到底有什么区别？
我们知道诗词同源。那么这个“源”是什么呢？简单来说，就是歌词。西周至春秋时期，中央音乐机构派出采诗官大量采集民间诗歌，称之成“风”，收集王公贵族宴乐诗歌，称之成“雅”，乐师制作祭祀用乐，称之为“颂”。这就是《诗经》的由来。
诗言万物诗在早期是高层统治者了解民生的信息渠道，是教化诸侯和万民的政治手段，这是非常重要的。所以诗歌与生俱来就带有了统治阶层的气质，虽然很大部分来源于民间。这也是为什么我们今天读到《诗经》，虽然直白，但是很“正”的缘故。
到了西汉时期，由于文化的发展远远快过音乐，很多诗歌作品没有办法配乐演唱，就出现了“徒歌”，诗才逐渐脱离音乐，成为吟诵体。随着汉末曹魏开始的修辞手法发端后，诗歌在魏晋南北朝走向了形式主义的极端，宫体诗越写越美，但是颓靡空洞，缺乏内容，受到了初唐诗人的大力批判。唐朝诗人继承了宫体诗的诗歌体式和写作技巧，注入了盛唐昂扬的气象，让盛唐诗歌跃上了文学的顶峰。
随之而来的是格律雅化。在成为高层文人言志抒怀，讽谏批评的工具之后，诗离普通百姓的生活越来越远。诗去了高端，那么谁来照顾老百姓的情感散发？人不可能总是大情怀，如何描画自己的小情调？
词发卑微曲子词应运而生。早期的曲子词就是军籍、歌女的流俗作品，到了中唐，开始有文人参与词的创作，如白居易的《忆江南》。这是诗人们在盛唐之后为诗歌文学寻找出路的时期——因为李杜等人把盛唐的诗推得太高了，不仅我们今天无法望其项背，中唐的诗人也是一筹莫展，四处突围。
像刘禹锡就从民歌中发展出《竹枝词》，自成一派，但还是古体诗的范畴。而他们从曲子词升级上来伴随音乐演唱的词牌，经过五代的发展，到宋代就成为了完整而成熟的词牌体裁。
我们可以看出诗词的基因不同。
诗虽然也来于民间，但万事可歌。我们今天去读《诗经》，会发现它基本上涵盖了社会的方方面面，后来所有的诗体，不论是山水诗，田园诗，还是边塞诗，游仙诗——这些后期的发展衍生都可以在《诗经》里面找到先驱。所以我们称《诗经》是中国诗歌的起源，虽然在它之前就有了一些古诗记录。
唯有“题画诗”是新创，那是因为文人画到苏轼的时候才真正现世，《诗经》中自然不会出现这方面的作品。
诗是题材广阔，情怀博大的作品，后来逐渐走向上层建筑，这是文学雅化的必然走势。而词的起源，正是因为诗往上走，才出来填补普通人的情感空间的作品。它一生下来就自带娱乐、宴乐功能，是以男女情爱为主题的，风格柔媚，格调不高。这是词的基因。
诗词分野在正统的文人眼中，用来调情娱乐的词牌文字，算不得文学。即使在词牌盛极一时的北宋，文人们每逢宴会就填词助兴，但却从来不当回事。
很有些离不开女人，却又鄙视女人社会地位的意思。甚至有诗阳刚、词阴柔的说法。
欧阳修带头整顿文风，搞诗文革新，却绝口不提词牌的事。词牌和诗文相比，是等而下之的文字，完全没有必要去管。文坛领袖都是如此，大家自然顺应接受这种认识，词牌一直就被用来抒发个人的小情感，局限在离愁别绪，男欢女爱之中。而正因为词牌承担了娱乐功能，诗就完全放弃了这个领域，越来越说教，越来越孤清。宋诗也就越来越高冷了。
这个过程就是“诗词分野”。欧阳修的诗和词，风格迥然不同。爱国词人李清照，词风婉约柔美，诗却豪气阳刚，完全是男儿之作，如“死亦为鬼雄”。这是整个时代的文风，并非某一个词人的精神分裂。即使是“以诗入词”，对词牌选材拓宽，地位提升作出重大贡献的苏轼，他的词牌作品和诗作相比，仍然缺乏雅正的感觉。即使他有意识地在诗词题材、情感、手法上打通界限，但是内心深处，还是受时代影响，保留着词和诗之间那种微妙的差别感。
诗词合流李清照的《词论》提出“词别是一家”，代表了北宋文人的普遍观念，而这种观念虽然在苏轼手中出现变化，但是真正被大面积的打破，是因为出现了“靖康之难”这个家国之变。
大批的词人开始用词来表达家国情怀。因为经过北宋末周邦彦的整理规范，词牌这种体裁已经完善，也就是说词牌在格式上做好了和诗对抗的基础准备，而缺乏的就是在内容上的竞争能力。“国家不幸诗家幸”，北宋的灭亡，南宋的屈辱苟活，为广大已经熟悉词牌表达方式的文人提供了大量素材和情感波动。
这一时期涌现出大批学习苏轼，豪放入词的文人，如叶梦得、张元干、张孝祥等。词牌在他们手中，不但用来书写家国之志，同时也成为了士大夫送别的交际工具，这就和诗的功能没有了区别。到了辛弃疾的手中，彻底打通了南北文化，打通了文臣武将，打通了豪放婉约，抹平了诗词之间的界限。而词牌，也正是在辛弃疾手中达到了最高峰。这个过程是“诗词合流”。
再度分野如果一直这样下去，那么词牌和古体诗唯一的区别就是周邦彦整理出来的词谱区别了。记录在案，按规则填写的就是词牌，不按规则，随意发挥的就是古体诗。
但是辛弃疾之后，姜夔、吴文英、张炎这些词人，又把豪放派开创的这些新特点给消灭了，词又回归到了小情怀的路子上，写法细腻稠满，与诗的表达大不相同。
这个过程叫“词的复辟”。这一复辟又是一千年，尽管零零碎碎也出现过一些大气作品，但是词牌史上能够称之为豪放派的，一直到清末、民国初，也只有苏轼、辛弃疾这些宋朝词人。
直到近代，伟人的作品才真正让词牌又一次站了起来。
但是从整个中国的诗词史来看，即使是辛弃疾、陆游、包括近代伟人，在选择用词来表达情感的时候还是会有意无意地和诗保持一定差别，这说明“词别是一家”这种观点，虽然一直被打倒，却因为起源的基因，是一直深藏在文人心中的。
两种体裁诗和词当然是两种体裁。从格式上来说，词牌有固定格式，必须严格遵守。而诗除了近体诗之外，就比较随意一些。近体诗的格式和词牌比起来实在是泾渭分明到没必要说，主要还是古体诗看起来和词牌相像。
如果我们创作的古体诗暗合了某个词牌，那是不是词牌呢？
在如今打倒内容限制的时代，这当然可以称作词牌。但是无意识地暗合和有意识地创作是两回事。为什么如今的词牌创作要少于诗，就是因为规词的矩太多，而大部分人认为的诗，很可能只是近体诗——甚至是不懂格律的人创作的字数、句数像格律诗的作品——这是很容易的事情，当然在观感上诗的数量就要大大地多于词牌创作了。
其实写一些押韵的长短句，自称是某个生僻的词牌，只怕能看懂并敢于嘲笑的人也不多。
这是一种悲哀。
至于内容上的区别，在诗词分野、合流中虽然非常重要，但在今天，并不是很重要的。虽然不同的词牌会对应不同的情感塑造，比如《蝶恋花》就适宜表达生死恋情，而同样体裁，如果叫《卷珠帘》就适合表达少女情怀，而《念奴娇》可能是苏轼当年的“关东大汉执板高歌”的形象，所以比较适合表达大气豪放的感觉。
这是源于词牌的音乐属性。
必须合规但是，这些情感对音乐的附着都只是传说了。这些音乐，绝大部分已经散佚。
我们听到《江南》，自然就想起江南柳绿，莲叶满池，少女欢歌，争相采莲，而我们听到《敕勒川》，自然就想起“风吹草低见牛羊”，苍茫大气，雄浑苍健。
这些都是文学作品给我们留下的美好想象。但谁能保证当时唱《敕勒川》的姑娘不是“巧笑倩兮，明眸皓齿”呢？
所以当代人写词，更加要着重于词谱的格式规范——因为这是词牌这种体裁唯一能够证明自己的东西了，就好像近体诗唯一能证明自己的就是格律。
如果把这些再丢掉，这就和你吃饱喝足，心中愉快的哼哼两句没有区别。
本来在情感抒发上就没有区别，再失去格式、体制，那就完全没有存在的必要了。
我们可以说格律诗、词牌是无用之学，但人的精神追求，哪一种不是无用之学？
