另一方面是因为野田高梧在当时整体环境失落，自我身体濒临崩溃的情况下，仍能如此清醒理智地执笔。二战时期，日本电影市场一片萎靡，因为官方要求上映的电影承担“宣传”的作用，这样的硬性主题，会严重损害影片的趣味性，因为“目的达到或失败后，目的就会消失”。阎连科将其称作“内真实”。这便是剧本的特殊性。
第二篇
一
1946年，昭和天皇发表的《人间宣言》中称：天皇是人，不是神。这种皇室身份的撕裂，将国民的思想性推向自我，重视起自身利益。国家格局的猛然转变，以及物质短缺，让日本国民普遍陷入茫然的颓靡中，甚至一度兴起“粕取文化”，如今日本AV中的“未亡人”题材，就是在二战结束后的粕取文化兴起的。
1947年，战后结束的第二年，日本的著名编剧小川记正，在一个清冷的雪天邀请几位同仁来到芝浦，商议创办《剧本》杂志，以实现国内编剧之间的交流，重振萎靡的电影业。其中一位便是野田高梧，他当时身患重疾，在养病期间为《剧本》供稿，写下了今天我要讲的这本《剧本结构论》。
我认同这本书一方面是书中的种种理论确有启发。虽说作者生长在胶片时代，却不代表他的经验已成历史。剧本即故事，即虚构，虚构的意义，自亚里士多德的《诗学》诞生之时，就已被定义，这是不会过时的；但如何将虚构的故事正确而贴合地视觉化、电影化，该正确地了解剧本是何物，对大多数人而言，至今仍是未探明的，毕竟电影诞生至今，也不过百余年。
另一方面是因为野田高梧在当时整体环境失落，自我身体濒临崩溃的情况下，仍能如此清醒理智地执笔。我想日本能在二战后短时间内发展为世界第二强国，与这种理智进取的精神、敏锐坚定的精英意识有着巨大关联。
《剧本结构论》虽具有一定的理论性，但我不认为这本书只适合业内人员阅读，因为它不单讨论了剧本，还以剧本为中心向四周扩散，触及了电影史、文学、剪辑、社会心理等领域，相当有普世性。我相信哪怕一辈子也不会写一个故事的人，也会因这本书提升电影审美，在观看电影时清晰地辨别影片的优劣之处。
二
我们上语文课时，最烦的莫过于做阅读理解，对一篇文章提炼中心思想。理性来讲，这种训练是没有问题的，作者产出作品，受众通过作品与作者交流，在这种交流过程中，必然要有共识产生，只是这种训练在中国的教育强压下显得有些畸形。
当观众看完一部影片，走出影院时，如果没有感受到影片表达的主题，没有感受到的一种明确的意图，那么就说明创作者的表达出现了问题，或者是观众的接受出现了问题。因为一部合格的影片，必须要有明确的主题方向，这是在剧本成立阶段，就该设定好的。
主题，代表了作者的人生格局和观念，代表了对某个事件或某种情感的看法和探讨。如果用做阅读理解的方式来凝练一部电影的主题，那么会发现影片所蕴含的道理，并不是那么高深曲折，但这是必须的。
例如漫威的超级英雄电影，剧情都是主人公获得了某种能力，作为正义的化身战胜了邪恶，在打倒反派诸侯和女主深情相拥。这些主题用一句话就可以囊括：正义战胜邪恶。刻薄点说，这是一句正确的废话，但当这句话融入了故事中，那么它的意义就不一样了，因为人类天性中对虚构的信赖，无可比拟。你跟一个小朋友说，正义战胜邪恶，他不会有多大感触，但你给他看《蝙蝠侠》，他就会知道蝙蝠侠一定会打败小丑，因为蝙蝠侠是正义的。
那么这些主题，这些勾引作者落笔的故事，这些使投资人押上巨额资金的项目，是从何处发芽的呢？其实一切复杂事物的源头都无比简单。
那些使人心潮澎湃，取得广泛影响的作品，无一不是从细微处诞生，无一不是作者依靠着自我的敏感性，从生活和时代中汲取的。在我知道的创作者中，很多有随身做笔记的习惯，街头的一个背影，或邻居口中的一句抱怨，都可能给作者一个想象空间，进而使人陷进去，一点点将那初始的印象完善。
必须强调的是，主题是一部影片的必要元素，但不可进化为带有强制性“目的”。二战时期，日本电影市场一片萎靡，因为官方要求上映的电影承担“宣传”的作用，这样的硬性主题，会严重损害影片的趣味性，因为“目的达到或失败后，目的就会消失”。
从细微处得到的感悟，通过艺术手段表达出来，也必将归回的细微处。我们即感受到了故事的魅力，亦能从中汲取观点落实到生活中，一不着痕迹，不露声色，尽在不言中，又影响深远，这才是虚构应有的力量。
三
在二战时期，剧情片一度落地谷底，当时大受欢迎的是纪录片。
摄影师们扛着器械奔赴战场，将血淋淋的画面拍摄下来，令当时的观众受到了极大的震撼。就连很多电影从业者都认为，剧情片将就此衰落。而时过境迁，剧情片仍是电影市场的主流，流传下来的经典之作也都是剧情片，当时给予人们极大震撼的纪录片，则成了历史的见证。
这便是事实和真实的差别。
书中言：事实是保持着原本的姿态、没有超过日常经验范围的暂时现象，不具有普遍性，而真实具有普遍性，超越了现实范围。在印象上，事实具有更强的力量，但在渗透力上，真实拥有更强的力量。
阎连科在《发现小说》中举了这么一个例子：玉皇大帝招女婿，条件是要以自己母亲的心脏为聘礼，砍柴人回到家发现母亲已经死了，装在碗里心脏大声说，儿啊，快拿着我的心去娶老婆吧。
这是一个极端的、非现实的故事场景，但其内核是真实的，真实在母亲对儿子的付出。阎连科将其称作“内真实”。
在创作中，作者都会犹豫，生活里的事情就是这样的，但直接照搬又显得不自然，我该不该就这么写？如果将生活照搬上纸面，那么对作者而言，完全是本末倒置了。因为故事呈现的是生活的真实，而非生活的事实。
如果一个故事具有“内真实”，那么就算背景完全架空，也依然可信。如果故事背景是当下的社会，是生活原本的姿态，一种暂时现象，那么无论这件事具有多么大的冲击力，都无法展现艺术价值。当我们用虚构表现真实，虚构便不再是虚构。
尽管已经知道了故事大概脉络，但真要动笔写剧本，用影像呈现故事，还是会为难。
以上面砍柴人的故事为例，如果将其拍成一小段影像，该如何动笔呢？第一幕该如何呈现？呈现母亲？还是儿子？还是玉皇大帝？该不该在开始时交代背景？
在温暖的文学文本中，作者一段话便可交代背景和人物，以意象交流，但电影的本质是冰冷的影像，需要要用画面客观呈现。这便是剧本的特殊性。
依然以砍柴人的故事为例，这个故事片段里具有一个通用的故事特性，即在故事开始人物就处于失衡阶段。
这个砍柴人自幼失父，和母亲孤苦的相依为命，有一天听到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女儿，这里便是人物的欲望，和故事的驱动力，这个想法打破了母子以往的生活平衡，他们必须为这个想法付出代价，所以故事就从这里开始。至于砍柴人的父亲是如何去世的，他以前的生活是如何悲惨，则不需要一一呈现，但作者必须对这些背景了然于胸。
有了故事的驱动力，人物接下来就要付出种种行为，但如果人物毫不费力地获得了一切，那故事就讲完了，所以他要陷入危机，并在数次禁锢和突破中，将故事推向高潮。
在展现这些故事节点时，有两种呈现方式。一种是直线情节，即锁定一个人，从头到尾地跟着他冒险，我们听的童话故事，基本采取的都是这个结构。另一种是断续情节，这种手法便不会只锁定一个人，而是让各种小事件分开发展，又彼此关联，互相影响，到达一定节点时汇聚成一条线，美剧中的pov视角，就是断续情节的绝佳表现。
从理论上而言，我们可以从成功的影片中总结出呈现的规律：开端、矛盾、危机、高潮、结局。这是一种经典布局，但并不是金科玉律，仍有不少导演没有按照这种规律，仍拍出了相当优秀的影片。如野田高梧所说：有时打破常规反而能产生新鲜的作品，但了解这些基础规则总归没有坏处。
个人认为，如果一个编剧无法掌握这些基础规则，就无法掌握更复杂的呈现方式，就算真的按照个人主观拍了出来，也会给人感觉“太艺术了，不懂在表达什么”。而我也不认同艺术是绝对晦涩的，更反对将艺术当作简陋的遮羞布。
四
人物是作者创造出来的吗？
是的，作者有权创造任何人物。
人物的一切都属于作者吗？
不，若作者能随意操控人物做任何事情，只能说明人物没有落脚点，那只是一个傀儡。当一个人物被创造出来时，他就有了自我，与其说作者写人物，不如说人物在牵引着作者的思路，依照人物本身的特性，有些事他可以做，有些事他坚决不会做。
当一个人物首次出现在大荧幕上，无论这个人物是什么身份，什么样子，哪怕是观众在生活中从没有见过的人，也会对其产生接纳感。但接下来，如果人物没有继续其他展示，或行为前后不一，观众对人物的信赖就会消失。在拙劣的故事里，角色的言语行为时常会让读者纳闷、出戏，让人感觉角色在摇摆，行为转折生硬得无法接受，这便是作者没有对人物进行深度理性的思考，导致有割裂感。
有一些创作者喜欢借人物之口说出机灵讨巧的台词，尽管台词的确有趣，但若这句台词的特性与人物不符，便会别扭。这是作者在创作中必须要警惕的，不要把自己随意投射。
还需要警惕的是，展示一个人物的性格时，绝不能牺牲另一个人物的个性作为铺垫，不能像相声中的捧哏演员那样，忽略自我个性，去捧对方，角色在互相影响中更能凸显其个性和魅力。
雷内·克莱尔说：失聪的人看电影时，因为听不到声音，所以失去了电影表达的一部分重要的东西，但没有失去电影的本质。
看莎士比亚的话剧，全篇都是大段大段的台词，人物的变化，和剧情进展，全依靠着台词进行。但这套在电影里是行不通的，因为电影里的人物距离观众更近，更全方位。人物的表达不能只在台词里，更是在颦眉间，在光影里，在秋风飒飒的背影中。而这种呈现方式，需要多方位的合作。
假如一个人物有了充分的自洽，接下来该怎么完美地展示自己呢？
野田高梧给出了两个层面：个性；共性。
例如一个长相凶狠的黑道大哥出现在荧幕上，他的身份和长相是角色的个性，是他的特征；接着，这位黑道大哥在巷战中为了兄弟挡了一刀，这便是角色的共性，他的行为具有人类的共情能力。
更要注意的是，吸引我们的不是角色本身，而是角色的境遇和反应。
一个坏人，他何以是个坏人？他为什么坏？
一个好人，他何以是个好人，他为什么好？
人物不会无端地成为如今这个样子，主要人物更需要展示自我的人物弧光，即变化。仔细想一想，无论是神话里还是名著里的人物，都是依靠其独特的境遇和反应才被人铭记的。
五
电影诞生初刻，意义尚未探明。卢米埃尔兄弟本人都认为电影是种科技手段，没有意识到电影能承载形而上的文化意义，以及文化意义带来的经济价值。
1895年，索邦神学院（巴黎大学旧称）首部公开售票，上映了一部由众多导演合力凑成的电影，因为那时的电影少则几秒钟，多则几分钟，诗意点说是流动的光影，通俗点说就是会动的照片，所展现给人们是更多的是视觉上的冲击，和心理层面的好奇。那些影片在今日看来，显得非常小儿科，原因便是影片中呈现出的故事过于拙劣，他们表现了场景，却没有表达故事。
那时对剧本的定义也相当模糊，说是剧本，更像是提供给导演和演员的一页笔记。但随着电影行业的逐渐成熟，人们不再将电影看作刺激的技术，从而催生了剧本的发展。按照作者的说话，时间大概在1920年左右。
剧本的作用就是将画面的序列调整，因为电影的本质是冰冷的，电影呈现的不过是一幅幅的画面，是创作者的引导，明确了观众对这一幅幅流动光影的想象，从而产生了故事，得以才满足电影的文化价值。
这些年，电影市场上出现了一批流量型小鲜肉，获得了相当成功的票房，但维持的时间并不长，观众逐渐对那些绚烂的画面，和漂亮的皮囊产生了抗拒。如今“小鲜肉”这个词已成为不折不扣的贬义，导致流量型电影接二连三地失利。这和电影诞生初期，人们把对电影的猎奇心理转变成对故事的渴求一样。无论之后的电影技术如何进展，故事本身永远是电影制作的核心要素，以及吸引观众走进影院的源动力。
总结三个要点：
一、电影三要素：角色、行为、环境。没有这三要素，就不成故事，若这三要素关联不紧密，也可能成为散文，所以，三要素必须紧密关联，串联起来就是，某人或某物于何时何地如何做某事。
二、毕竟观众在看故事时，是比平常都要聪明的，任何一个微小的瑕疵都会被察觉到，必须让人物在剧情中达到前后一致。
三、剧本无定法。我们好像规定了许多，什么可以做，什么不可以做，“电影剧本不应该有一套固定的方法，大家如果读过这本书，应该都会明白这一点”。
最后引用作者的一句话结尾：编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家，在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。
